L’art contemporain n’est ni art ni contemporain. Ce syntagme fait occuper la place de l’art tout court par le non-art. Une rhétorique habile est déployée pour présenter comme arriéré ou réactionnaire quiconque ne s’en laisse pas conter car les intérêts à ménager sont considérables. Comment et pourquoi s’est accomplie cette résistible ascension de la barbarie ? Le joug que celle-ci exerce ne peut être secoué en murmurant dans son coin que le roi est nu. Aucune nouveauté n’apparaîtra sans notre concours actif. Il faut réfuter le relativisme avant-gardiste en débusquant les sophismes subjectivistes, nominalistes, historicistes qui en constituent le soubassement. Ce discours justifie le n’importe quoi en invoquant l’impossibilité de dire ce qu’est l’art. Kostas Mavrakis en donne pourtant une définition qui englobe ses métamorphoses depuis le commencement du monde. Il établit à cette occasion qu’il n’y a pas d’art sans critique, ni de critique sans critères. Ainsi sont posées les pierres angulaires d’une esthétique générale et d’une esthétique picturale afin de frayer le chemin du renouveau.

On le voit, Kostas Mavrakis ne se limite pas à déplorer la maladie qui ronge et désarme notre civilisation, il en dégage les causes et en fournit les remèdes ou, du moins, les outils conceptuels nécessaires à leur recherche. S’il est vrai, comme le disait Dostoïevski, que le monde sera sauvé par la beauté, il importe aujourd’hui plus que jamais de s’engager pour l’art.

Docteur en philosophie et en arts plastiques, Maître de conférences, peintre, Kostas Mavrakis a longtemps enseigné au département de philosophie de l’Université Paris VIII.

Ce que la presse en dit

Spectacle du monde, n° 537, septembre 2007
Art contemporain : l’arrière-garde du « rien »
[...] Jusqu’alors, en effet, y compris chez la plupart des modernes, seul le critère esthétique était légitime, seule la recherche de la qualité animait l’artiste, y compris dans la rupture avec les anciens. Ceux-ci servaient toujours de référence, ne serait-ce que pour être dépassés. L’art contemporain a inversé l’ordre des finalités : ce n’est plus l’œuvre en soi qui compte, mais l’artiste en soi, son nom, sa signature, ses poses, ses gestes etc. Eux seuls assurent la valeur commerciale de l’œuvre. Il ne s’agit plus d’art, mais de stratégies publicitaires et communicationnelles. Comme l’ont montré de nombreux auteurs — dont Jean Clair et Kostas Mavrakis —, il est en cela le pur produit de la société de consommation et du spectacle.
Fondées sur l’idée que tout se vaut, donc que tout est art — comme, par exemple, les ordures ménagères —, ces stratégies ont peu à peu conduit à des surenchères spectaculaires, débouchant insensiblement sur le « triomphe de l’entropie, [du] non-art à l’état gazeux [...] » (Kostas Mavrakis). Cela dans le meilleur des cas. Au pire, elles ont pu conduire à la mise en scène des déviances les plus extrêmes et les plus mortifères : scatologie, pornographie hard, cannibalisme etc. [...]
Christian Brosio

L’Homme nouveau magazine, n° 1394, 28 avril 2007
Critiquer l’art contemporain fait immédiatement passer pour « réactionnaire » ! Pourtant, qui n’a pas entendu ce commentaire « définitif » devant une croûte coûteuse : « c’est curieux » ou « c’est original » ? Que personne n’ose dire : « c’est beau » est bien la critique la plus radicale que l’on puisse émettre devant l’art moderne. Faute de rechercher le Beau, l’art a cessé d’être art. Kostas Mavrakis, philosophe et peintre, ose dénoncer cette régression barbare. Mais surtout il propose des voies pour la renaissance artistique. Un livre difficile, mais un livre d’espoir.
Guillaume de Thieulloy

Éléments, n° 123, hiver 2006/2007
Kostas Mavrakis sonne la charge contre le non-art
Ubuesque, le qualificatif sera plus tard difficilement séparable du vocable modernité. Supposé que les historiens aient les yeux dessillés, il le sera dans maint domaine, et particulièrement dans celui des beaux-arts. Le qualificatif s’impose, en effet, pour désigner à la fois les bouffonneries tristes auxquelles aura donné lieu la dite modernité, et la cuistrerie non moins sinistre des théoriciens. En quoi, soyons francs, en quoi une toile dite informelle ressortit-elle à l’art de peindre ? Qu’offre-t-elle qui satisfasse l’œil ou l’esprit ? Il faut toute l’ingéniosité des sophistes capables d’écrire cent pages sur un griffonnage pour démontrer l’indémontrable. Les livres ne manquent pas, c’est heureux, qui réfutent la sophistique. C’étaient, dès 1936, Les abeilles d’Aristée de Wladimir Weidlé (Desclée de Brouwer) , en 1957 Contre l’art abstrait de Robert Rey (Flammarion), en 1995 Culture et contre-culture de Jean-Louis Harouel (PUF), en 2005 L’art face à sa destruction de Maurice Mazo (e-dite). Manquait un ouvrage qui fût minutieusement argumenté, qui démontât irréfutablement les prétentions de l’avant-garde. Cet ouvrage existe désormais. Intitulé Pour l’art. Éclipse et renouveau, il est signé Kostas Mavrakis.
Les lecteurs de Krisis, ceux du moins qui n’ont pas manqué le numéro paru en 1995 sous le titre « Art/non Art », retrouveront avec grand plaisir cet auteur dont ils n’ont pu oublier l’importante contribution. Sa thèse, simple et non moins sacrilège : l’art abstrait s’est abusivement substitué à l’art tout court, lequel, c’est une évidence, ne fut jamais synonyme d’iconoclasme. Mavrakis, et on ne peut que le suivre, situe cette rupture vers 1910, époque où les artistes (les anartistes) s’arrogent le pouvoir de tout oser. L’historicisme entre en scène, soutenant que toutes les époques se valent, qu’il n’est pas de critère, pas de point de vue trans-historique. La voie, où s’engouffrent les snobs, est ouverte à toutes les spéculations. Marchands, musées et médias (les trois M) forment dès lors une coalition. Indifférent au monde visible, l’art cesse d’être (la plupart du temps) la source de délectation qu’y voyait Delacroix. Des horloges accumulées eussent fait rire, elles eussent indigné plutôt l’auteur de La bataille de Taillebourg. Goethe, il est vrai, avait pressenti que le capitalisme ne favoriserait pas l’émancipation de l’art. Dès le XVIIIe siècle, celui-ci s’était effectivement pris pour fin.
Marinetti prône la destrucion des musées.
Avec l’impressionnisme, l’illusionnisme commence à fléchir, et apparaissent des esquisses à peine aménagées, ce qui ne laisse pas de préoccuper Degas et Renoir. On s’achemine vers une peinture plate, les Nymphéas étant issus de ce double mouvement de rabattement sur le plan, et d’insistance sur l’aspect décoratif. Gauguin le déplore aussi, il s’agit d’un art sans pensée. Baudelaire, parallèlement, accuse Courbet de sacrifier l’imaginaire. Celui-ci, ni les Nazaréens ni les préraphaélites n’auront, il va sans dire, le pouvoir de le restaurer. La bourgeoisie n’est plus porteuse de valeurs universelles, plus porteuse d’espoir. Le grand art s’éloigne, la haute ambition figurative pâlit. Surgit alors le cubisme, fruit d’un intellectualisme stérile, avant-coureur de l’abstraction. Il y a bien rupture, ce dont, tête un peu folle, Apollinaire se réjouit. Même enthousiasme chez Marinetti. « Nous voulons détruire les musées, les bibliothèques », proclame-t-il dans son Manifeste futuriste. Et les ready-made nihilistes de Duchamp (qui protestera, par parenthèse, contre leur récupération), le carré noir de Malevitch, célèbrent tout bonnement (tout méchamment) la mort de l’art. « Plus mal on dessine, prétend Dubuffet, plus on fait apport créatif. » L’abstrait, c’est leur credo, ouvre les portes d’un monde nouveau où tout homme sera un artiste (Mavrakis note à ce propos que Nietzsche eût abominé l’avant-garde).
Quelles que soient les différences d’interprétation, l’art dit moderne devient art officiel, Pompidou regnante. C’est l’époque où l’expression « avant-garde » fait place à « art contemporain », époque où la nouveauté, ainsi le veut la vulgate, apparaît comme le seul critère. C’en est fini du métier, et qui dit culture dit dorénavant modernité. Invoquant la mécanique quantique, la relativité, la psychanalyse, les docteurs subtils affirment que l’art éclaire la structure cachée du monde. Picasso, qui peint à la chaîne (soit dit en passant), dévoilerait ce faisant, ce défaisant plutôt, les secrets de l’Être. Le problème est que la non-figuration ne choque plus, qu’elle s’est convertie en un nouvel académisme, et que le cycle ouvert au début du XXe siècle se referme comme il avait commencé. Ex nihilo nihil.
Une question sacrilège se pose ici, Mavrakis ose la poser, comme il l’a fait dans Krisis : l’art moderne, dans son ensemble, ne pâtirait-il pas de sa proximité au non-art ? Nous assisterions en revanche, selon l’auteur — trop optimiste, lorsqu’il semble voir dans Bouguereau, Böcklin, Cabanel, des héritiers du grand art ?—, à un retour de l’exigence esthétique, et ce malgré la Biennale de Venise qui valorisait en 1996 la laideur, et ce bien que les musées soient désertés. Car, de toute évidence, l’art dit moderne laisse le public de glace. Au terme d’expérimentations stériles, force est de constater que l’abstrait s’assimile à un art dégradé. Force est également d’en convenir, l’art, quoi que d’aucuns prétendent, appartient aux domaines des fins, ce que rappelle avec force Maurice Mazo.
Dans ces pages, Kostas Mavrakis ne pouvait manquer d’évoquer la controverse de 1997. Pour le numéro « Art/non Art » de Krisis, Alain de Benoist, autour de Mavrakis, avait réuni d’autres contributeurs de qualité : Jean Clair, Jean-Philippe Domecq, Jean Baudrillard, Louis Védrines. Contre les maudits, car ils le sont devenus, Art-Presse déclencha une offensive en règle. Titre du numéro : « L’extrême-droite attaque l’art contemporain ». C’et aussi simple, aussi fâcheux que cela. Nous citions le Père Ubu en incipit. Voici que se dévoile l’autre face de ce Janus Bifrons, voici qu’elle a nom Jdanov. Mais oublions cette offensive obscurantiste pour retenir seulement le beau livre de Kostas Mavrakis. Mérite insigne, ce docteur en philosophie, qui est également peintre, parle clair à tout moment. Il nous donne ici un ouvrage qui était indispensable dans la confusion persistante. Les philistins ne s’en remettront pas de sitôt. Félicitons au passage Mavrakis de citer Poumeyrol, Trémois, Michel Ciry. Conclusion du livre, la peinture a péri assassinée, elle renaîtra. Ajoutons un vœu : aux grands âges les dieux durent beaucoup à l’ars pingendi. Puissent-ils se montrer reconnaissants, puissent-ils, dans la traversée du désert qui nous est échue, aider cet art à ressusciter.
David Mata

Objection !
L’implacable et salutaire démonstration de Kostas Mavrakis sur le lien de consubstantialité et de finalité entre l’expansions mondiale du capitalisme et l’avènement du non-art serait peut-être plus convaincante s’il n’entretenait une dangereuse équivoque historique et esthétique. L’auteur de Pour l’art attribue à l’impressionnisme la responsabilité de la « décadence » qui aurait, à partir de lui, abouti au non-art. Nous estimons, à l’inverse, que l’impressionnisme (mais aussi après lui le fauvisme, l’expressionnisme et même le cubisme et même le dadaïsme et même certains courants abstraits...) a été une formidable régénération dans une période de l’histoire de l’art occidental où l’académisme n’était plus, à de bien rares exceptions, que la lugubre, mortifère et décadente parodie de ce qu’avait été la tradition classique (dans laquelle nous incluons bien sûr un Delacroix et un Courbet). La décadence ne procède donc pas de l’impressionnisme ; elle le précède et elle le justifie, car c’est précisément pour la combattre et la conjurer qu’il est apparu. En fait, le non-art contemporain est à nos yeux infiniment plus proche, dans sa nature, dans ses postures et dans sa fonction politique et économique, des peintres officiels de la fin du XIXe siècle que des impressionnistes et de leurs héritiers. Le frémissement d’une feuille de tilleul dans un ciel de Pissarro nous foudroie car il nous conduit au cœur du mystère de l’instant, ou plus exactement de l’énigme de la présence, alors que les tristes et ridicules figures d’un William Bouguereau ne traduisent que les lamentables fantasmes de la bourgeoisie triomphante. À Bouguerau, qui calculait l’argent que lui faisait perdre le temps passé à déféquer, nous préférerons toujours Pissarro qui connut la plus noire misère — ce qui n’aurait évidemment pas été le cas s’il s’était « simplifié la tâche », comme l’écrit assez étrangement Kostas Mavrakis à propos des impressionnistes en général et de Pissarro en particulier... Le non-art ne découle pas de l’impressionnisme : il est la négation même de l’impressionnisme, de ce qu’il représente, de ce qu’il a promis et tenu. Quant à la question complexe et assez floue de la décadence, un esthète conséquent pourra très légitimement considérer qu’elle a commencé à faire ses ravages après L’agneau mystique de Van Eyck et la perte irréparable des secrets chimiques qui font sa splendeur inégalée !
Michel Marmin

Site Conflits actuels = n°17, 2006/1
À la fois philosophe et peintre, Kostas Mavrakis est l’un des rares artistes à avoir participé au débat sur l’art contemporain en 1997. Dans les années soixante-dix, il fut un théoricien maoïste, auteur d’un livre intitulé Du Trotskisme et animateur de la revue Théorie et Politique. Maître de conférences à Paris VIII, il enseigne la philosophie. Son domaine est l’esthétique mais aussi la philosophie politique, la critique de la société actuelle. Pour lui, l’art a aussi des enjeux sociaux, politiques et de civilisation. Puis il entreprend le voyage à l’envers, se détache des utopies marxistes et, maniant avec une égale virtuosité la plume et le pinceau, il trouve dans sa pratique de la peinture une expérience forte du réel et de l’imaginaire. Il a présenté deux thèses de doctorat, l’une de philosophie, en Sorbonne : L’éclipse de l’art au XXe siècle (1984), l’autre d’arts plastiques à Paris VIII : La signifiance Picturale en 1993. Les esprits commençaient alors à s’échauffer sur cette question. Dans Esprit, un article à l’humour mordant de Jean-Philippe Domecq venait de faire scandale. Ce fut le début de la fameuse crise de l’AC1 . Le point de vue non-conformiste de la thèse de Mavrakis créa l’événement dans la grande salle où se déroula sa soutenance de thèse. Comment peut-on oser critiquer l’« incriticable » Art contemporain, « incritiquable » parce que critique ? Il lui avait d’ailleurs été très difficile de trouver un professeur pour diriger sa thèse. La controverse sur ce sujet était une telle nouveauté que les curieux affluèrent et la salle était comble.
Essayiste prolifique, il publie aujourd’hui un livre Pour l’art, Éclipse et renouveau, qui est une synthèse de ses recherches. La singularité de ce livre vient de ce que l’on y trouve trois points de vue qui sont rarement réunis : celui de l’historien d’art, du philosophe et de l’artiste. De ce fait, les problèmes sont abordés sous un angle inédit. Dans sa première partie, historique et sociologique, il met en relief l’effet dépressif du capitalisme sur la culture, puis il montre comment la voie du modernisme a été préparée par le processus ayant conduit de la théorie de l’art pour l’art formulée par Théophile Gautier en 1830 à l’idée d’un art pur et auto-référentiel, défendue dans les cercles mallarméens autour de 1908. Il contribue ainsi à une lecture différente de l’histoire de l’art dont nous avons grand besoin tant celle-ci en est arrivée à ressembler à une mythologie. Enfin ce livre décrit le grand basculement — juste avant la guerre de 1914 — de l’art au non-art.
Le corps du livre est cependant philosophique : Mavrakis décrit l’idéologie du non-art et examine ses présupposés : la création comme liberté absolue, l’art pur et auto-référentiel, le mythe du poète maudit, le fétichisme de la nouveauté. Il soumet ces quatre postulats à un examen critique et, dans d’autres chapitres, il discute pied à pied les thèses de philosophes et théoriciens contemporains tels que Jean-François Lyotard, Gérard Genette, Nelson Goodman, Alain Badiou qu’il cite abondamment pour les connaître de près puisqu’il a souvent polémiqué avec eux. On fait avec lui le tour des débats qui ont marqué cette décennie sur le sujet qui lui tient à cœur. Kostas Mavrakis se fait un plaisir de recenser les postulats, systèmes de défense, contradictions, affirmations sans fondements des partisans de l’AC qui n’affûtent d’ailleurs pas beaucoup leurs arguments tant ils ont peu l’habitude d’être contredits, l’intimidation semblant suffire jusqu’à présent.
Cependant Kostas Mavrakis ne s’arrête pas à la réfutation, il pose les fondements axiomatiques d’une théorie de l’art et d’une esthétique picturale. Contre les modernistes qui nient la possibilité de donner une définition de l’art, il en propose une qui recouvre tout ce qui est à définir et seulement cela. « L’art est une activité productrice de formes signifiantes et prégnantes source d’émotion esthétique ».
La pensée de tenants de l’AC repose sur l’idéologie spontanée des marchands et des fonctionnaires culturels : relativisme, positivisme et pragmatisme, à quoi s’ajoute un historicisme qui permet de prétendre que l’art au sens habituel du mot n’est plus possible. Mavrakis rejette ce point et montre que l’art est coextensif à l’humanité. Il en est une potentialité qui tantôt s’actualise, tantôt est latente. Il y a, dit-il, des invariants anthropologiques sans lesquels le dialogue des civilisations et le « musée imaginaire » de Malraux ne seraient pas concevables. Ainsi s’explique que des œuvres créées par des sociétés qui diffèrent profondément de la nôtre puissent néanmoins nous émouvoir. Nous partageons avec leurs auteurs une commune nature humaine.
La dernière partie du livre aborde la pratique de l’art. Que faire pour se remettre au travail sinon reprendre le chemin de la ressemblance créatrice, de la mimésis ? Il évoque aussi le travail artistique et l’esthétique picturale. C’est donc d’une façon très concrète qu’il démontre que la peinture est possible et qu’elle ne disparaîtra pas. En tant que peintre il prouve le mouvement en marchant. Son grand combat dans cette dernière partie de son livre est de souligner les dangers de l’abstraction ; art appauvri selon lui et qui ouvre la voie au non-art. Je voudrais pourtant adresser un reproche à ce livre : il enveloppe dans une même condamnation l’« art moderne » et l’« art contemporain ». Il refuse la qualité de peinture à l’abstraction, pourtant si diverse, ne la considérant pas comme une polarité possible de la peinture, l’hyperréalisme étant l’autre. On touche ici à des problèmes de frontière. C’est une polémique importante qui détermine la lecture que l’on peut avoir du XXe siècle, mais elle n’a pas sa place ici.
Ce livre ne peut pas être éludé, les arguments qu’il avance exigent d’autres arguments en réponse si l’on désire les réfuter. C’est un exercice intellectuel devenu rare aujourd’hui, surtout dans ce débat furieux sur l’art auquel nous participons depuis des années et qui ressemble à un concours d’intimidations plus qu’à autre chose, tant sont considérables les enjeux !
Le livre récent de Christine Sourgins Les Mirages de l’Art contemporain a pour la première fois décortiqué et exposé aux yeux du public, pour l’en délivrer, le contenu de « l’Art contemporain » en révélant ses stratégies et ses logiques fatales. Le livre de Mavrakis qui le suit de peu se caractérise aussi par une démarche inédite : en procédant à l’analyse, la critique, la réfutation du non-art et en proposant une alternative, il est la première réponse systématique faite à l’idéologie de l’AC.
Aude de Kerros

Catholica, n° 93, automne 2006
Rompre avec la rupture
Si l’on devait illustrer le verrouillage dialectique de certains sujets, la quasi-impossibilité de débattre de questions pourtant fondamentales à la civilisation, le phénomène « art contemporain » en serait l’exemple presque emblématique.
Kostas Mavrakis nous livre ici les fruits d’une intense réflexion fondée sur une érudition impressionnante et foisonnante. L’écriture d’une grande clarté sert une œuvre pédagogique qui saisit le lecteur de l’énoncé de la problématique jusqu’aux perspectives ouvertes par l’auteur. Entre-temps, l’art contemporain qui « n’est ni art ni contemporain » aura été démystifié et les conditions d’une définition sereine de l’art auront été dégagées.
Artiste et philosophe, Kostas Mavrakis est maître de conférences à l’Université de Paris VIII (Vincennes Saint-Denis) et enseigne la philosophie politique. Cette complémentarité bi-disciplinaire se retrouve dans ses deux soutenances de thèse en philosophie en Sorbonne, L’Éclipse de l’art au XXe siècle, et en Arts plastiques à Paris VIII, La signifiance picturale.
Son ouvrage se partage en quatre parties logiquement ordonnées et utilisant des méthodes d’analyse pluridisciplinaires. Le travail commence par l’étude de la dépression culturelle en raison de la « réification qu’entraîne la pénétration des rapports marchands dans toutes les sphères de la vie [et de] l’autonomisation de plus en plus marquée des instances et des pratiques sociales » ; c’est la projection du capitalisme dans l’espace civilisationnel. L’ouvrage se poursuit par l’analyse des « postulats du discours avant-gardiste », de la théorie de l’art pour l’art à celle d’un art pur et auto-référentiel ouvrant la voie, c’est la troisième partie, à l’apothéose moderniste à partir des années charnières de la décennie 1910, à l’ascension de la barbarie, de l’art au non-art. Quatre chapitres de la dernière partie donnent enfin les clefs pour retrouver le paradigme artistique, « la ressemblance créatrice », « la vérité de la peinture », « le travail artistique » et « l’esthétique picturale ».
Kostas Mavrakis décrit minutieusement le phénomène sur les plans philosophiques, historique, économique et... artistique. Impitoyable avec le discours dominant qu’il renvoie à son néant, l’auteur pose les jalons d’un renouveau dont il appartient à chacun d’accélérer l’avènement tant est seulement ignoré ou endormi le désir du beau et non pas dissous, ni extirpé de l’âme humaine par la crise du siècle (à laquelle ce faisant on ferait trop de cas).
Que nous dit-il ?
Les penseurs de la modernité ont notamment défini celle-ci par le nihilisme qui condamnerait l’homme au ressassement du même et pour Heidegger, la répétition, le sériel, « l’ainsi de suite et toujours différent » que Kostas Mavrakis reconnaît comme « l’itération indéfinie des gestes présentant comme de l’art ce qui en est la négation » ainsi posée par l’avant-gardisme.
Cet « art » est d’ailleurs porté à bout de bras par l’État qui ainsi « contribue au maintien d’une cote élevée de l’art contemporain » profitable aux grands collectionneurs milliardaires qui peuvent continuer leurs jeux spéculatifs mais, précise l’auteur, cette occurrence a discrédité la notion « d’avant-garde » qui laissa la place dans les années 70 à celle d’« art contemporain » attachée essentiellement à « verrouiller le présent » institutionnel et financier puisque ayant perdu la prétention de l’émancipation totale de l’humanité ou de la révélation des vérités métaphysiques.
En effet, nous expliqueKostas Mavrakis, la valeur esthétiqueintrinsèque d’une œuvre (sa valeur d’usage) ne détermine pas sa valeur d’échange mais c’est son prix qui détermine sa valeur artistique supposée, ce « qui ouvre la voie à toutes les manipulations spéculatives [sur des objets dépourvus de valeur d’usage mais] à valeur d’échange exorbitante », ce qui revient au fantasme capitaliste de la « marchandise absolue » selon Bertold Hintz. La modernité induit également le rôle convergent de la technique et du marché à inverser le rapport fin/moyen et conduire à la fétichisation de la nouveauté. Par le biais de la « rationalité instrumentale », elle est largement étrangère aux valeurs qui donnent sens à la vie et c’est pourquoi « la société bourgeoise a créé la première forme de conscience radicalement anesthétique, [et que] son rationalisme ignore dans ses expressions extrêmes l’existence même de l’art ».
Cela peut s’expliquer simplement selon l’auteur par l’erreur de la doctrine de « l’art pour l’art », sa pureté et sa vocation autoréférentielle. En effet, dit-il, l’art ne saurait être pur car son contenu a deux sources externes : « 1) le désir du créateur (le beau comme promesse du bonheur), qui ne se réduit pas à des idiosyncrasies ; en parlant de lui-même l’artiste parle de tous les hommes 2) les valeurs et aspirations sociales, les causes et projets collectifs qui excèdent la particularité d’un groupe et possèdent eux aussi des aspects universels. [Or], la réification et l’autonomie coupent la peinture de ce qui lui donne un sens et [...] le nihilisme stérile triomphera au vingtième siècle. »
L’exemple de la peinture d’histoire illustre bien cette défaite de la peinture il y a un siècle : « L’autonomisation de l’art avait entraîné la dévalorisation de la peinture d’histoire qui faisait la synthèse de ses dimensions mimétiques, décoratives, utopiques et même signifiantes ». l’exemple des ready made l’est également dans un autre champ disciplinaire et Kostas Mavrakis l’exprime magistralement : « “terme évanouissant” de la “subjectivation” moderniste, l’urinoir serait de l’art (comme geste) dans la mesure où il ne l’est pas (comme œuvre) et il cesserait de l’être (comme type d’objet) aussitôt qu’il le deviendrait (en étant accueilli par l’Institution), faute de quoi les musées se transformeraient en dépôts d’équipement sanitaire. Le but de Duchamp était la destruction de l’art », ce qui d’ailleurs rend risible sa récupération par l’Institution. L’abstraction poussée à ses conséquences ultimes, l’art minimal, le dadaïsme du ready made et l’art conceptuel, « toutes les tendances du modernisme sont subsumées sous le concept de non-art ».
L’« art contemporain » est maintenant clairement établi comme non-art et en croisant les avis notamment de Hans Sedlmayr, Daniel Bell, Harold Rosenberg, Jürgen Habermas, Tom Wolf, Peter Fuller, Jean Clair, l’auteur explique qu’ils « s’accordent en gros sur le diagnostic de destruction de la culture. Leurs divergences portent surtout sur l’étiologie [...] Cependant que ce soit directement ou indirectement, explicitement ou non, c’est la société de consommation qu’ils incriminent. Rationalisation, sécularisation, individualisme sont les vecteurs de son efficace stérilisante ». Face au non-sens qu’est le refus des disciplines traditionnelles (peinture, sculpture, céramique, etc.) ce qui entraîne l’acceptation de toutes les « pratiques » et donc du « tout et n’importe quoi est de l’art, la ligne de défense des contempteurs de l’institution est d’affirmer que la thèse « “il y a de l’art” appartient à la doxa, l’opinion commune du vulgaire méprisé par les doctes [...] Telle est toujours la stratégie de défense théoricienne de l’Institution qui vit de l’intégration en son sein comme art de ce qui en est la négation ». Stratégie d’intimidation dialectique gagnante jusqu’à présent notamment parce que le relativisme historiciste imprègne les esprits à un point tel qu’il empêche les gens de s’opposer à la destruction de l’art et donc de la civilisation. « Qu’est-ce que l’art ? Demandent-ils, comme Ponce Pilate demandait “Qu’est-ce que la vérité ?” ».
Fonction d’intimidation, fonction mystificatrice d’une pression idéologique qui neutralise l’esprit critique. Mais rien ne résiste à la clarté des énoncés et au fait d’appeler un chat un chat, et Kostas Mavrakis nous en donne l’exemple par une réfutation imparable mais également fine et drôle des tentatives désespérées et erratiques de justification de l’art contemporain notamment avancées par Nathalie Heinich et Anne Cauquelin. D’ailleurs, les temps changent et l’auteur observe en connaisseur de la réalité sociologique, que « des indices nombreux et convergents montrent que nous assistons à un retour de l’exigence esthétique qui ne saurait s’accommoder du nihilisme avant-gardiste » dont l’obsession était de remettre en cause inlassablement les conditions de possibilité de toute création artistique.
Les modernistes doivent construire une mystification dialectique ayant autorité, un plaidoyer pro domo faute de théorie esthétique crédible, pour que soit acceptée comme artistique l’œuvre elle-même. Kostas Mavrakis précise que « l’emballage verbal pseudo-théorique tellement nécessaire pour masquer le vide qu’il enveloppe est farci de contradictions » et c’est pourquoi sa survivante étonnante au regard de son rejet par la population procède de l’intimidation créée par une caste et de l’exclusion de l’art.
L’auteur évoque notamment la suppression en peinture, après la signification littéraire et la forme mimétique évocatrice, de toute invention de forme d’où il résulte « l’effacement de la distinction entre œuvre artistique et objet quelconque et l’élimination de la première au profit d’une mise en scène marchande ou muséale du second, bref la substitution du non-art à l’art ». Parmi les nombreux exemples édifiants et un résumé éclair et évocateur de l’histoire du processus dans son chapitre IX, « Penser le modernisme », Kostas Mavrakis cite l’aveud’un défenseur du modernisme, Christian Delacampagne : « L’abstraction géométrique, si elle est rigoureuse, aboutit logiquement, par simplification progressive, à la fin de la peinture ».
En tant qu’acteur de cette disputatio, Kostas Mavrakis a le grand mérite de nous projeter dans les débats de fond du phénomène « art contemporain » par une réfutation argumentée et réfléchie des prétentions philosophiques de ses partisans comme Jean-François Lyotard, Denys Riout, Gérard Genette, Nelson Goodman, Jean Cassou, Pierre Francastel, Alain Badiou, et dont il fait ressortir le caractère idéologique de leur système de défense ramené le plussouventau seul argument d’autoritéou au plaidoyer pro domo.
Les présupposés avant-gardistes garantissaient par leur autorité auto-proclamée la persistance du discours dominant prenant maintenant eau de toutes parts : « La création comme liberté absolue ; l’art pur, autonome, autoréférentiel ; le mythe du poète maudit, le fétichisme de la nouveauté ». Kostas Mavrakis les étrille méthodiquement par un retour aux définitions et la mise à jour des contradictions comme celle par exemple de l’artiste maudit, incompris, « dérangeant » face à un public « dépourvu de talent », tout cela alors que le caractère officiel de l’art contemporain est sa marque de fabrique que sa domination du système institutionnel reste inégalée dans l’histoire. « Révolutionnaires et appointés, égalitaires et décorés », disait Louis Veuillot. L’« art » moderniste n’a jamais été subversion - si ce n’est de l’art lui-même, mais asservi à des clichés vieux d’un siècle. L’auteur interroge : « En quoi sont “anticonformistes” des pratiques dont le principe n’a pas varié depuis aussi longtemps ? Les modernistes répètent depuis des générations des gestes autrefois iconoclastes, aujourd’hui plus ennuyeux que scandaleux. C’est justement ce conformisme dans la vacuité qui leur fait mériter les faveurs de l’État et de la haute finance ».
Les « anartistes », ultimes avatars les plus conservateurs du processus décrit, ont bénéficié du soutien des pouvoirs « exclusif et quasiment totalitaire » après la crise de 1991 : « Désormais les différentes composantes de l’Institution : média, musées, édition, école ne veulent plus connaître que les anartistes. La presse et a fortiori l’audiovisuel ne rendent compte que des manifestations du non-art. L’enseignement des arts plastiques, les programmes des concours, les musées l’imposent autoritairement ». L’emprise totalitaire du modernisme, qui peut compter sur « l’appui total des appareils d’État, écrit plus loin l’auteur, est un exemple de cette volonté de ne permettre aucune faille dans le système ». Le dispositif idéologique d’intimidation du peuple et de séduction des snobs développe notamment le culte de la nouveauté pour elle-même, « rattachée à l’idéologie secrétée par la technoscience puisque chaque innovation dans ce domaine représente un progrès ». Ainsi, l’espèce humaine serait-elle censée paradoxalement jouir d’une émancipation par le progrès technoscientifique mais en en étant le jouet, en étant incapable de la maîtriser. « Le modernisme “artistique” présente une homologie frappante avec le capitalisme en ce qu’il engendre en permanente des fausses nouveautés ». De plus, la prééminence globale des considérations idéologiques dans le jugement sur les œuvres, qui se trahit même chez les critiques formalistes, résulte du primat dialectique du devenir sur l’être.
La question comment définir l’art ? est une question philosophique majeure qui, si elle débouche sur « les conditions de possibilité de tout discours sur l’art », aura rendu vains les efforts pour jeter le soupçon sur la notion du beau et sur les idées de critères, norme, précepte ; elle peut permettre également de (re)trouver le système minimal de termes primitifs et d’axiomes nécessaires à la définition de l’art. comme dans le domaine artistique les jugements de valeur ne sont guère dissociables des jugements de réalité, qu’il est difficile comme l’indique Danto de « caractériser une œuvre sans en même temps l’évaluer », Kostas Mavrakis propose une définition large et classificatoire sans prendre en compte les préférences : « Je me propose donc de désigner par œuvre d’art le produit d’une activité créatrice de formes signifiantes et prégnantes, source de plaisir esthétique », cette dernière notion étant comprise bien sûr comme la « satisfaction, l’émotion et le ravissement provoqués par une œuvre d’art et plus généralement l’expérience esthétique dont le caractère sui generis fait un concept primitif non défini (au sens axiomatique), mais nécessaire à la construction du système de définition subséquent »,. L’auteur ajoute la condition que « la notion de création implique l’intentionnalité » à cette définition construite « à partir des traits communs et invariants de toutes les productions considérées généralement comme de l’art depuis les débuts de l’humanité ». Cette création de formes « signifiantes et prégnantes » a recours aux pouvoirs propres à chaque art « en tant qu’il est un langage, c’est-à-dire un système de signes. Sans cela, il n’y aurait pas de signifiance [...] Un message y est codé. Les arts aussi sont des langages qui ont pour spécificité de communiquer une expérience imaginative dans laquelle les aspects émotionnels et la considération de la totalité prédominent sur les composantes intellectuelles et l’approche analytique ». Il y a notamment le pouvoir évocateur, la signifiance symbolique, la communication d’émotions spécifiques : la mimésis est donc le premier niveau d’articulation du langage propre de la peinture ; cependant la signification d’une œuvre est évidemment susceptible d’être traduite en langage conceptuel. De plus, « les hommes ont toujours senti cette fonction médiatrice de l’art dans leur rapport à ce qui les transcende ».
Pour ce faire, le « métier » est nécessaire en tant qu’il donne la « grille interprétative grâce à laquelle on peut observer avec fruit la nature pour en tirer les éléments nécessaires à la création picturale. Les schémas intériorisés par l’apprentissage du métier travaillent sur les formes du visible qui servent de matière première et les transforment en ce qu’il s’agit de donner à voir, à savoir l’œuvre ». À côté de ces types et de ces schèmes, on doit distinguer ces autres éléments d’un métier transmissible que sont les règles et préceptes.
Kostas Mavrakis en vient également à définir l’esthétique comme « la réflexion méthodique sur l’Art en tant qu’une source principale, directe et indirecte d’une expérience sui generis, l’expérience esthétique [mais] pour que l’Esthétique soit possible et l’art pensable » trois axiomes doivent être posés que l’auteur explique dans des développements remarquablement clairs et sereins : 1) il y a de l’art ou encore il y a de l’émotion esthétique, 2) l’art réalise des valeurs esthétiques, 3) il y a une nature humaine.
Dans le très beau chapitre sur « la vérité de la peinture », son propre art, Kostas Mavrakis explique avec une très grande délicatesse, que « ce qui se montre étant la vérité de ce qui se dit », la peinture doit elle aussi se résoudre « à un “mi-dire”, condition d’un “bien dire” (d’un bien montrer). C’est un des sens de la doctrine des “sacrifices nécessaires” en esthétique picturale. Comme le dieu de Delphes, selon Héraclite (fragment 18), la peinture “ni ne dit, ni ne cèle, mais signifie” ».
En matière d’idéologie, dit Kostas Mavrakis, la domination n’est jamais absolue. Il nous en donne une illustration remarquable sur tout un chapitre conclusif, « La controverse de 1997 », lequel expose l’acharnement haineux dont il fut l’objet pour avoir simplement osé réclamer avec quelques autres un débat serein sur la définition de l’art ; non seulement, cela ne l’a pas fait fléchir, mais il a gardé vis-à-vis de ses détracteurs l’élégance de la courtoisie et du respect.
Au terme de son raisonnement, l’auteur fait ce constat encourageant mais exigeant : « La conjoncture actuelle crée des conditions favorables à la réaffirmation de ce qui est permanent et universel dans notre tradition. L’art contemporain se voulait rupture absolue. Une fois celle-ci opérée, il ne reste rien d’autre à faire qu’à rompre avec la rupture ».
Christophe Réveillard

Minute, 28 juin 2006
De l’art, vite !
[...] Dans son dernier livre, Kostas Mavrakis nous aide à ne pas nous contenter de l’indignation vertueuse qui saisit toute âme bien née devant les ready-made de Marcel Duchamp.
À quoi sert de s’étrangler devant le fameux Urinoir, manifestant le sommet de son art, qu’il envoya à une exposition new-yorkaise en 1917 ? « Depuis 40 ans, on devient célèbre en exposant des lampes de néon (Dan Flavin), un tronçon de rail (Carl Andre), des moulages en or de chewing-gum mâché (Les Levine), des fœtus humains transformés en boucles d’oreilles (Gibson). » Dans cet inventaire à la Prévert, le ridicule le dispute à l’ignoble.
Mais, au-delà de la déploration, l’objectif de Kostas Mavrakis, docteur en philosophie et en arts plastiques, est de nous expliquer pourquoi on en est arrivé là et ce qu’il faut faire aujourd’hui, non pas contre le non-art mais bien « pour l’art » : « Pas plus qu’on ne peut être modérément “moderniste”, on ne peut s’opposer modérément au modernisme et se refuser à rompre avec la rupture qu’il représente. Il faut rétablir le système complet des critères qui informait autrefois le travail artistique et le jugement critique ». Vaste programme ? A travers la pensée originale du marxiste Alain Badiou, Kostas Mavrakis discerne, en philosophe, les conditions d’un vrai renouveau esthétique.
Joël Prieur

Pour l’art